Road to Ritrovato #4: Gustaf Molander
Uno scritto di Bengt Forslund sui melodrammi del regista svedese
Un melodramma è solitamente pensato come uno spettacolo semplice con una trama sentimentale e/o emozionante. Il teatro melodrammatico spopolò approdando nelle principali città nel XIX secolo, dove la sua narrazione emozionante ed eccitante – e la sua tendenza a eludere domande complesse – lo resero l’intrattenimento più amato del suo tempo. Agli inizi del XX secolo fu sostituito dalla pellicola, che poteva essere prodotta in serie e quindi meno costosa da mettere in scena e distribuire. Con i successivi sviluppi tecnologici gli effetti speciali sono diventati migliori e più spettacolari – uno sviluppo che continua nel nostro secolo con gli effetti digitali più straordinari. Il melodramma cinematografico ha dimostrato di essere uno dei generi cinematografici più dinamici.
Ma durante i primi decenni del cinema, il melodramma romantico era predominante, anche se Mauritz Stiller – con Molander come sceneggiatore – fece del suo meglio per drammatizzare la storia con, ad esempio, case in fiamme, infide rotture di ghiaccio e rischiose escursioni fluviali.
Il produttore cinematografico e storico del cinema Rune Waldekranz ha scritto un approfondimento su tre melodrammi di Molander: La sposa scomparsa (1936), Senza volto (En kvinnas ansikte, 1938) e Solo una notte (En enda natt, 1939) – tutti con Ingrid Bergman nel ruolo principale. Cito qui il primo paragrafo, perché ciò che dice vale anche per le commedie: “Il cinema svedese delle origini, cioè il cinema prima della seconda guerra mondiale, raramente si è legato alle ondate del cinema popolare internazionale e per questo non è stato considerato parte di un contesto più ampio, di un consolidato modello ideologico. La produzione cinematografica svedese dei tempi passati viene solitamente descritta come se fosse esistita in una campana di vetro, isolata dal mondo esterno”. No, anche se Molander andava raramente al cinema – secondo il figlio Jan – non viveva isolato dal mondo. All'inizio della sua vita fu affascinato dal cinema e vide molti film allora e all'inizio degli anni '10, durante l'età d'oro del melodramma primitivo sia nel cinema danese che in quello svedese. Anche lui era un figlio del teatro e sapeva benissimo che Talia aveva molte maschere. Nemmeno il teatro sovvenzionato dallo Stato può sopravvivere senza commedie gradite al pubblico.
Grazie alle sue commedie di successo a metà degli anni '30 ottenne una posizione forte alla Svensk Filmindustri (SF) e, stanco della monotonia del genere, poté mettersi in proprio, e La sposa scomparsa sarebbe diventato il primo di questi film. Lo ha scritto insieme a Gösta Stevens, ma è stato in gran parte avviato da Molander, che secondo le sue stesse parole pensava da tempo di fare un film su un violinista. Da giovane suonava lo strumento e sognava di diventare un virtuosista, e ora, con la bella accoppiata di Gösta Ekman e Ingrid Bergman in Gli Swedenhielms (Swedenhielms, 1935), ha trovato la giusta ispirazione per la storia, in realtà un dramma poco originale su un uomo che si innamora di una giovane donna e che per lei lascia momentaneamente moglie e figli.
Che l'uomo avrebbe ritrovato la famiglia era ovvio nel 1936. Un melodramma tradizionale può contenere benissimo delle tensioni, ma mai un finale infelice. Ma d’altronde bisogna sempre discutere su cosa sia la felicità e per chi?
In ogni caso, la storia è ovviamente una costruzione. Ciononostante è insolitamente ben costruito, con personaggi finemente concepiti, una trama sapientemente variata e con una maestria raffinata e dettagliata sia nelle scene che negli scenografie. Alla qualità del film contribuiscono anche la lirica fotografia di Åke Dahlqvist e le musiche: una scelta più perfetta è inconcepibile. Frühlingsrauschen suona quando la coppia di innamorati si incontra, e l'Intermezzo leggermente sentimentale di Provost è un leitmotiv ben scelto. Ha significato molto per il successo del film, proprio come il 21° concerto per pianoforte di Mozart avrebbe funzionato per Elvira Madigan di Bo Widerberg (1967).
Ho il sospetto che la ragione principale per cui Molander abbia scelto di realizzare un melodramma sia che un film del genere, se gestito correttamente, offrirebbe una migliore opportunità per una caratterizzazione ricca di sfumature rispetto a una commedia, con il suo bell’assortimento di personaggi. Negli adattamenti delle commedie di Hjalmar Bergman Gli Swedenhielms e Inquietudine (Dollar, 1938) era stato possibile farlo in alcuni ruoli, ma in questa storia tutti i personaggi sono molto vivi, anche se la storia stessa si può considerare banale. Ma in fondo, non viviamo di banalità?
Gösta Ekman, spesso esagerata nella recitazione, ad esempio è insolitamente equilibrato come violinista in tournée – d'altronde per questo ruolo era richiesto un po' di maniera! – e l’amore tra lui e la sua nuova accompagnatrice, Ingrid Bergman, sembra credibile, malgrado l'importante differenza di età. Anche personaggi secondari sono ben rappresentati, come il vecchio amico Hugo Björne, interpretato da "Bullen" Berglund, nel ruolo dell'impresario, e il figlio adolescente, interpretato con entusiasmo da un giovane Hasse Ekman.
È stato detto che nessun regista può fallire se ha una bella storia e buoni attori. Dato che Molander di solito si comportava bene anche con una storia mediocre e attori mediocri, non sorprende che La sposa scomparsa sia diventato il suo secondo più grande successo negli anni '30 dopo Chiaro di luna (Vi som går köksvägen, 1932) - considerando anche che il leitmotiv sarà il più suonato durante tutto l'anno.
Il film fu prontamente distribuito all'estero, cosa che riusciva solo a pochi film svedesi in quel momento, e le recensioni straniere furono positive nei confronti del film almeno quanto quelle svedesi. A New York il film fu presentato in anteprima alla prestigiosa Fifth Avenue Playhouse nel giugno 1937 e secondo il New York Herald Tribune: “La sposa scomparsa è uno dei migliori film stranieri mai proiettati. Ogni successione di immagini è riempita di una bellissima intensità poetica. Guardare questo film è come leggere un romanzo, che non puoi lasciare andare prima di averlo finito di leggere. Il cast è così perfetto che sembra di conoscere i personaggi nella vita reale”. E la rivista leader del settore Variety scrive: “La sposa scomparsa si colloca tra i migliori film stranieri in repertorio quest'anno. È lucido, pieno di emozioni e soprattutto ci regala Ingrid Bergman, un'attrice bellissima e talentuosa. Una star destinata a Hollywood!” Risposte simili si sono sentite quando il film è uscito a Los Angeles. Il Daily News concludeva che “I produttori di Hollywood dovrebbero unire le forze per portare la Bergman nel nostro Paese, se non altro per tenerla lontana dai film svedesi, che stanno diventando troppo belli”.
I magnati di Hollywood si stavano difatti muovendo rapidamente: il primo fu David O. Selznick con Il prigioniero di Zenda (The Prisoner of Zenda, 1937) e È nata una stella (A Star Is Born, 1937) al suo attivo, e Via col vento (Gone with the Wind, 1939) in produzione. Quest'ultimo, e il fatto che Bergman avesse avuto il suo primo figlio e fosse sotto contratto per diversi ruoli in Svezia, ritardò il suo viaggio in America, che non arrivò prima del maggio 1939. A quel punto era già chiaro che il suo primo film sarebbe stato un remake americano del film, e le riprese, con Leslie Howard nel ruolo di Gösta Ekman, iniziarono immediatamente. La prima era già in ottobre. Il cinema svedese aveva perso Bergman.
E potrebbe perdere anche Molander. In alcune interviste – in occasione del suo cinquantesimo compleanno nel novembre 1938 – è evidente che Selznick originariamente aveva in mente Molander come regista della versione americana. “Selznick ha già acquistato la sceneggiatura, ma vogliono produrla il prima possibile e non riesco a immaginare di lasciare la Svezia prima della primavera. Dopotutto non si lascia la Svezia così – non stiamo parlando di turismo – e ho molte cose da preparare”. Volevano ingaggiare Molander per quattro film, se tutto fosse andato bene, e se la cattiva – o la buona – fortuna avesse reso il primo film un successo, ciò avrebbe significato che Gustaf Molander sarebbe stato lontano dal suo paese per molto tempo. Lasciarsi alle spalle le sue radici, così la vede, e questo non gli va bene ora che si è stabilito lavorando alla SF per 15 anni, ha i figli che vanno a scuola e rimane assolutamente fedele alla Svezia. Quattro film, dice l'America, due film, non di più, risponde altrettanto ostinato il signor Molander. Molander non avrebbe mai fatto un film lì, anche se aveva “un’ottima offerta… Ma fossi stato più giovane probabilmente avrei colto subito questa opportunità, anche per imparare. Ma avevo 50 anni e ho detto di no, qualcosa di cui inizialmente mi sono pentito un po’, ma di cui ora sono felice.”
Sottolinea anche, in queste interviste, che è stanco di fare commedie, ma che mancano le sceneggiature e gli autori affermati disposti a scrivere per il cinema “film drammatici davvero innovativi. Nessuno chiede ad un regista teatrale di mettere in scena uno spettacolo che non esiste. Chi dice che un regista debba essere un poeta e allo stesso tempo iniziare a costruire un film senza avere una sceneggiatura finita?”
In un'altra intervista ammette: “A dire il vero sono un po' stufo delle cosiddette commedie eleganti”, aggiungendo che “Quello che mi piacerebbe più di tutto è fare un film serio in un ambiente borghese, il mio ambiente, magari non esclusivamente altoborghese, ma non operaio o agricolo, che non conosco abbastanza bene. Un passo in questa direzione è stato Gli Swedenhielms e La sposa scomparsa. Se solo potessi avere una sceneggiatura scritta direttamente per il film!”
Quando rilasciò questa intervista Molander aveva appena finito di girare due produzioni di seguito, Solo una notte, girato nell'autunno del 1937, e Senza volto, girato nella primavera del 1938. Quest'ultimo uscì prima, nell'ottobre 1938, mentre il primo solo nel marzo 1939. Forse ciò è dovuto a Bergman, che pensava che la sceneggiatura di Solo una notte fosse “spazzatura” - un'opinione su cui si può facilmente essere d'accordo - e che il suo ruolo non le dava alcuna possibilità di svilupparsi come un'attrice. Tutto quello che doveva fare era essere dolce, avveduta e attraente. La Bergman voleva dimostrare di essere d'un altro livello e preferiva invece il ruolo di una ricattatrice dal volto deformato in un thriller basato su un'opera francese. Gösta Stevens ha scritto entrambe le sceneggiature, con l'aiuto di Stina Bergman per l'adattamento francese.
Ingrid Bergman, dopo l'offerta di Hollywood, aveva capito quanto valeva e che poteva avanzare delle pretese. Ha accettato di girare Solo una notte solo se avesse potuto interpretare anche Anna Holm in Senza volto, un ruolo che la Svensk Filmindustri aveva inizialmente pensato di dare a un'attrice meno bella, perché a chi sarebbe interessato vedere una Ingrid Bergman deforme? Sì, disse Bergman, è proprio quello che vogliono, vedere il mio viso trasformato.
Bergman avrebbe ragione. Il suo ruolo e la sua interpretazione in Senza volto erano ovviamente migliori che in Solo una notte e anche il film ha avuto un successo molto maggiore. Ma, ripeto, era un film migliore. Fu così bello che Hollywood ne acquistò i diritti e ne fece dirigere una versione a George Cukor con Joan Crawford, Volto di donna (A Woman's Face, 1941).
Ciò che le due storie avevano in comune era il fatto di essere molto artificiali, poco convincenti e – anche se fatto apposta – decisamente melodrammatiche, questa volta in senso negativo. È facile capire che Molander in seguito si lamentò della mancanza di bravi scrittori svedesi che scrivessero direttamente per il cinema.
Solo una notte era basato su un romanzo romantico danese moralizzante riguardante un affascinante giostraio, che si scopre essere il figlio di un conte, e il suo amore per una fredda giovane aristocratica, che accetta di essere una moglie ma non un'amante - una 'minima differenza', secondo la donna, che l'uomo virile non comprende. Ritorna al suo parco divertimenti, ora come uno dei proprietari e come direttrice molto più calorosa. La morale: gli uccelli della stessa piuma si radunano insieme.
Senza volto era basato su un'opera teatrale francese in cui si racconta di una donna, nel film chiamata Anna Holm, il cui volto è stato deformato in un incidente e che vuole vendicarsi di tutti coloro che sono stati più fortunati di lei diventando leader di una band che ricatta mogli e mariti infedeli. Per coincidenza, un marito cornuto nonché chirurgo plastico scopre cosa sta facendo. Si offre di aiutarla a ricostruirle il viso. L'operazione riesce e Anna cambia vita diventando governante di un ragazzino in una fattoria del Norrland, nel nord della Svezia, ma lì incontra un uomo del suo passato, che dapprima non la riconosce ma poi cerca di costringerla a spingere il ragazzo nelle rapide affinché possa ottenere un'eredità e pagare i suoi debiti. Anna rifiuta e l'uomo decide di farlo lui stesso durante un giro in slitta. Ora Anna deve svelare il piano all'amministratore del mulino, che si è innamorato di lei, e che, all'ultimo momento, riesce a far scendere il ragazzo dalla slitta con il cavallo imbizzarrito. Il cattivo viene ucciso e l’amministratore subisce un grave trauma cranico, ma il chirurgo di Anna gli salva la vita. Anna ora vuole dare un taglio netto alla sua vita precedente e decide di partire con il medico divorziato, che vuole anche lui partire per recarsi in Cina come medico della Croce Rossa.
Chiaramente melodrammatico, ma comunque una storia migliore e più gratificante di Solo una notte, che oggi sembra più una filastrocca che un melodramma, anche per il suo tono moralizzante.
Waldekranz ritiene che Molander sia stato colui che ha avviato questi progetti, ma anche se ho raccontato le storie dei film in modo un po’ ironico, credo che sia più probabile che l’idea sia venuta a Karin Swanström. È stata lei a tenere d'occhio la letteratura appropriata all'adattamento e ora, dopo il successo con La sposa scomparsa, ha deciso di alternare i due generi della commedia e del melodramma. L'importante era che piacesse al pubblico.
E Molander, Stevens e Bergman erano sotto contratto. Bisognava accettare qualunque cosa la signora volesse e, come ho già sottolineato a proposito delle commedie, se Molander fosse stato ispirato, il risultato sarebbe stato buono; se non lo fosse e si fosse limitato a fare quello che doveva fare, tutto sarebbe comunque andato bene.
Solo una notte è chiaramente realizzato senza ispirazione – soprattutto le scene in villa di cui Molander, e chiaramente anche Bergman, erano ormai stufi – e il film è in gran parte inguardabile oggi. Fanno eccezione alcune scene della fiera, che sono vivaci e divertenti, non ultima la simpatica zuffa tra Aino Taube e Marianne Löfgren.
Anche Senza volto è datato. Sembra troppo costruito, ma si può ancora notare che la Molander si è ispirata a Bergman, che questa volta ha apprezzato il suo ruolo, e che è stato anche soddisfatto dalla trama contorta e dalle sue scene visivamente efficaci: il furto, la scoperta, l'operazione, e corse con la slitta.
Come nota Waldekranz: “Gli adattamenti di Sjöström e Stiller di noti romanzi di Lagerlöf somigliavano, nella loro combinazione di austera moralità e racconto spettacolare, al melodramma”, che tendeva a “trascurare il contenuto letterario ed enfatizzare gli effetti drammatici e visivi”.
Soprattutto Stiller aveva imparato a padroneggiare simili effetti – cosa che infastidiva Lagerlöf – e Molander, che aveva lavorato con Stiller, aveva imparato da lui. In questo melodramma d'azione quelle lezioni sono tornate utili. Il valore letterario non era di livello tale da essere compromesso – e le scene emozionanti hanno contribuito a rendere il thriller più coerente. Molander avrebbe dovuto accontentarsi di questo e di alcuni attori, su tutti Bergman e Anders Henrikson.
Doveva infatti accontentarsi di ben poco. Dopo questi melodrammi non riusciva a realizzare le tragedie borghesi che auspicava. Il film successivo sarà invece un'altra commedia con Tutta Rolf e canzoni popolari, La variazione è il sale della vita (Ombyte förnöjer, 1939). Molander deve aver trovato ironico il titolo.
Anche questa volta non ha potuto affrontare una storia d'amore borghese. Il film era piuttosto un omaggio ai costumi piccolo-borghesi. Rolf interpreta un'ordinaria casalinga, che si trasforma in un seducente vampiro quando il marito/compositore perde interesse per lei, e così lo fa innamorare di nuovo di lei – rendendo la loro vita felice. I critici hanno trovato il film “elegante e dolce”, il che dice davvero tutto. Come al solito, era basato su una commedia, un'opera tedesca intitolata Ehe in Dosen, che veniva girata anche in Germania – esattamente lo stesso anno! (Sposiamoci ancora.. di Johannes Meyer) Ancora una volta si può sospettare che sia stata Swanström a prendere la decisione e che la Svensk Filmindustri volesse avvalersi di Rolf un'ultima volta prima che lei raggiungesse il marito a Hollywood.
Ma dopo questo film Molander poté effettivamente scegliere un film da realizzare, forse come ricompensa per i grandi profitti ottenuti dai suoi melodrammi. Il progetto avviato da Molander era un suo vecchio sogno, un film che desiderava realizzare da molto tempo, vale a dire un film biografico sulla celebre attrice Emilie Högqvist, che intorno al 1830 divenne l'amante del principe ereditario e ebbe due figli da lui; una relazione che dovette finire qualche anno dopo quando morì il vecchio Carlo XIV e il principe ereditario divenne Oscar I. Il problema era che il principe ereditario, sposato dall'inizio della loro relazione, non poteva assolutamente avere un'amante quando divenne re, nonostante la moglie avesse dovuto sopportare l'adulterio e tutti fossero consapevoli della relazione. Anche la mancanza di moralità deve conoscere i suoi limiti.
In questo momento la Högqvist è all’apice della sua carriera, il suo ultimo ruolo è stato ammirato da tutti: Maria Stuart, la regina che ha dovuto lasciare il suo paese perché aveva scelto l’amante “sbagliato”. Anche la Högqvist deve andare all'estero con i suoi due figli. Giunta in Italia si ammala e muore poco dopo, il 18 dicembre 1846.
Un melodramma dovrebbe idealmente avere un lieto fine. Questa storia, per la prima volta negli anni '30 per Molander, si chiude infelicemente – almeno per l'eroina – ma per il resto il film non mancava di situazioni melodrammatiche ed emotive, anche se erano abbastanza reali e riflettevano ciò che era realmente accaduto. Per Molander si trattava di un melodramma sullo stesso tipo di La sposa scomparsa. E forse anche come il classico cinema muto svedese con la sua predilezione per i film in costume. Non c'è da meravigliarsi che abbia impiegato il direttore della fotografia più noto dell'era del muto, Julius Jaenzon, per girare questo film.
Sfortunatamente, anche un progetto desiderato come questo non sempre diventa ciò che speravi. Emelie Högqvist (1939) non è un buon film, anche se ogni dettaglio è ben realizzato. Il film rappresentò il più grande fallimento finanziario per la Svensk Filmindustri negli anni '30 e Molander dovette accettare di dirigere film standard per alcuni anni finché non tornò come regista poetico con L'amante nell'ombra (Striden går vidare, 1941).
Ma una cosa alla volta. Dopotutto, Emelie Högqvist non è così pessimo da non poter dire nulla al riguardo. Come già notato, si tratta di un dramma in costume straordinariamente ben realizzato e Signe Hasso – che ha debuttato come Maria Stuart al Kungliga Teatern, il teatro reale drammatico, (sotto la regia di Olof Molander) e ha ottenuto il ruolo, che Molander aveva in mente per Bergman – è amorevole e adorabile nel ruolo come si poteva solo sperare, ma non esprime mai alcuna passione, e nemmeno Georg Rydberg nel ruolo del principe ereditario, il che è strano. Dopotutto, è solitamente visto come uno dei nostri amanti più passionali.
Questa mancanza di passione è il problema più grande del film. Si ha la sensazione che Molander abbia trattato questa storia reale e basata sulla realtà con troppo rispetto. Solo Sture Lagerwall nei panni del fratello ubriaco di Emilie osa agire diversamente. E solo in poche occasioni c’è qualcosa di scintillante nelle immagini di Molander: quando la moglie e l’amante si incontrano, e nella scena in cui Emilie, sentendo rintoccare le campane, capisce che il vecchio re è morto e che tutto è perduto. Qui la recitazione rivela emozioni vere.
Parlando di melodrammi, va ricordata l’interessante dissertazione di Tytti Soila sugli stereotipi e l’identità femminile nei melodrammi svedesi degli anni Trenta. Soila studia dodici stereotipi femminili: il Maschiaccio Sbarazzino, la Vergine, la Fidanzata/Sorella, l'Amante/Barista, la Sfrontata, la Pazza d'Amore, la Servitrice, la Capa Cucina, la Governante, la Brontolona, la Signora d'Alta Borghesia e la Sprezzante Dragonessa. Ciascuno di essi può essere ritrovato nei film che Molander realizzò negli anni '30, ma Soila conclude che questi sia stato forse l'unico a tentare di cambiare questo modello e il più radicale nel farlo.
Soila sottolinea soprattutto che La sposa scomparsa e La furia del peccato sono film che «permettono l'articolazione del desiderio femminile» e in cui le donne «in tutto il film mantengono la loro umile indipendenza» poiché «rimangono nubili alla fine del film e sembrano avere un proprio lavoro”, provocando “crepe nell’ordine patriarcale”.
Soila ritiene inoltre che Rolf, nelle commedie di Molander, minaccia gli stereotipi; è più audace e indipendente, ed Emelie Högqvist – un film non studiato da Soila – è anche il ritratto di una donna straordinariamente indipendente, che ha una carriera di successo, sfida le convenzioni sociali e va per la sua strada. È quindi giusto sostenere che Molander sia il più importante interprete della donna nel cinema svedese degli anni '30 – e in realtà l'unica prima di Ingmar Bergman.
Non c’è motivo di dare un’occhiata più da vicino a tutti i film di Molander. Tutti gli artisti con una grande produzione creano anche opere trascurabili o di minor fattura. Sono giustamente dimenticate – e lo stesso si ritrova anche nella letteratura, nell’arte e nella musica.
Si possono accantonare i seguenti film di Molander: la commedia demenziale Uno, ma un leone (En, men ett lejon!, 1940), il raffinato film scolastico Un futuro luminoso (Den ljusnande framtid, 1941) – ruolo di svolta per Alf Kjellin che forse gli assicurò un ruolo molto simile in Spasimo (Hets, 1944) – e la farsa Stasera o mai più (I natt eller aldrig, 1941), con il popolare duo comico Åke Söderblom e Thor Modéen. Sono stati tutti girati tra il marzo 1940 e il febbraio 1941. Tre film spensierati in undici mesi all'ombra della seconda guerra mondiale. Quando si parla di escapismo!
Ma ascoltiamo un recensore del tempo; Ellen Liliedahl, con lo pseudonimo di Lill, la saggia critica di Svenska Dagbladet. Questo è ciò che ha scritto di Un futuro luminoso, con alcune annotazioni sorprendentemente rilevanti per molti altri film di Molander, soprattutto per Emelie Högqvist: “è caldo, ma manca di temperamento, sorprese, idee audaci e situazioni drammatiche forti. Pertanto il suo fascino rimane contenuto. Ma ha comunque del fascino, nell’atmosfera amorevole che circonda i personaggi, nella sua anima saggia e nobile. Si tratta ancora di qualità che si vedono raramente nelle produzioni svedesi e, anche se oggi forse non portano a grandi successi, incontrano comunque il pieno e grato apprezzamento di una larghissima parte del pubblico.” Il fedele Molander non ha mai detto nulla al riguardo, ma ha capito le critiche e deve aver sentito che tutto ciò sarebbe dovuto finire. Nei sei anni successivi realizza cinque dei suoi migliori film, tutti con scene colleriche e drammatiche. A quel punto la Svensk Filmindustri aveva cambiato management. Il consiglio d'amministrazione aveva sostituito Olof Andersson con il capo della radio svedese ed esperto di Shakespeare Carl Anders Dymling, Victor Sjöström era diventato il nuovo direttore artistico e il figlio di Molander, Harald Molander, era succeduto a Stellan Claesson come direttore di produzione.
Traduzione dalla versione inglese in Swedish film an introduction and a reader (a cura di Mariah Larsson e Anders Marklund, 2010); versione originale e integrale in Molander, Molander, Molander. En släktkrönika med tonvikt på Gustaf och Olof Molander, film- och teaterlegender under ett halvt sekel (Bengt Forslund, 2003)