Lancelot du Lac: una vibrante umanità
Scritti di Lino Micciché e Bruno Torri datati 1974 apparsi su Cinema 60
Bresson: la scrittura di una situazione interiore (Lino Micciché)
"Cerco sempre di più, nei miei films, di sopprimere quello che si chiama l'intrigo. L'intrigo è roba da romanzieri." (1959)
1 - Lancelot du lac (l'undicesimo lungometraggio di Robert Bresson, uscito in Italia con il titolo Lancillotto e Ginevra) si rifà a uno dei capitoli del ciclo di Re Artù: quello in cui i cavalieri della Tavola Rotonda, da tempo immersi nella impresa cavalleresca religiosa della conquista del Santo Graal (la coppa dove, secondo la leggenda, Giuseppe d'Arimatea aveva raccolto il sangue sparso da Gesù sul Golgota) fanno ritorno al castello di re Artù avendo fallito. Secondo la leggenda, d'altronde, l'impresa non poteva riuscire poiché - come aveva predetto il mago Merlino - il Graal avrebbe potuto cadere solo in mani pure. E quelle di Lancillotto, cavaliere temerario ed invincibile ma colpevole di un legame adulterino con fa moglie del re, Ginevra, non erano esenti da colpa. Sempre secondo il mito sarà il purissimo Perceval, o Parsifal, ad impadronirsi della reliquia ed a fuggite con essa in Terra Santa.
Il film si apre con il ritorno di Lancillotto e degli sconfitti al castello da cui erano partiti tempo prima. "Al castello di Artù - stando alla 'trama' del film distribuita a Cannes ed approvata da Bresson - se non addirittura da lui stesso scritta - regna una atmosfera da disastro. Alla partenza i cavalieri erano più di cento, ora Artù ne vede tornare una trentina. Egli ed i suoi cavalieri hanno tentato Dio. Crede ad un castigo celeste. La paura lo paralizza. Vota i suoi cavalieri alla inattività, fa loro deporre le armi. Questo contro il consiglio del suo giovane nipote Gauvain (testa calda, il suo migliore cavaliere dopo Lancillotto) che al contrario vede la salvezza nella vita violenta di un tempo e nel rischio. Siamo in un mondo oscuro. Indubbiamente Artù ed i suoi cavalieri sono alle prese con l'invisibile che li manovra. Segretamente Lancillotto è l'amante della regina Ginevra. Egli è convinto che sia stato questo amore colpevole ad impedirgli di trovare il Graal e di tornare con esso al castello. Decide quindi di mutare vita. Ginevra non vede le cose allo stesso modo. I due amanti hanno appuntamenti segreti in una torre ai bordi della foresta. Ginevra lotta con la forza della disperazione per salvare il suo amore. Poco alla volta, Lancillotto si trasforma moralmente e si può credere, a torto, che sia divenuto fisicamente debole. Egli, che non teme nessuno al mondo, non vede il pericolo che lo minaccia e minaccia anche la regina e gli altri cavalieri. Mordred (mediocre cavaliere, anima gelosa) odia Lancillotto e cerca di perderlo. In compagnia di qualche cavaliere cui ha montato la testa spia gli incontri nella torre. Naturalmente, il re non sa nulla. Nessuno osa ancora fiatare. Mordred aspetta il momento giusto... Ciononostante Ginevra cede alle suppliche di Lancillotto, rinuncia al suo amore. Al tempo stesso, al castello, per una strana coincidenza le cose mutano. Riappare la fortuna, ritorna la fiducia. L'atmosfera si fa distesa. In vista di un torneo, i cavalieri riprendono gaiamente le armi. Ma proprio all'ultimo appuntamento, quando i due amanti si giurano che tra loro tutto è finito, una forza irresistibile li precipita l'uno nelle braccia dell'altro. A partire da questo momento nulla potrà arrestare il meccanismo in movimento, malgrado le imprese su imprese ed i prodigi su prodigi compiuti da Lancillotto. In sua assenza scoppierà lo scandalo. Ferito al torneo, egli scompare. Ginevra è come impazzita. Mordred la smaschera. Ella proclama coraggiosamente il proprio amore. Gauvain cerca di salvarla. 'Amore spirituale', dice Gauvin, 'non carnale'. La mettono in prigione. Lancillotto torna, la libera. Per liberarla deve uccidere molti cavalieri. Lancillotto, Ginevra ed una quindicina di cavalieri, amici di Lancillotto, si rifugiano in un castello che Artù assedia. Nel corso di una sortita, Lancillotto ferisce a morte, senza riconoscerlo, il giovane Gauvain, il suo più tenero amico e ammiratore, che, a malincuore, sta dalla parte di Artù. Secondo il voto che fa Gauvain prima di morire, e affinché non sia versato più sangue, Artù proporrà di riprendere Ginevra come sposa e regina (l'adulterio non ha potuto essere provato), a condizione che Lancillotto si allontani. Lunga notte durante la quale Lancillotto e Ginevra decidono di separarsi per sempre. Lancillotto consegna solennemente la regina al re. Mordred è restato al castello ed ha incitato i vicini ad una sollevazione. Vuole affrontare Artù e prendere il suo posto. Lancillotto si mette spontaneamente al servizio di Artù contro Mordred. Mischia finale dove Artù ed i suoi cavalieri sono annientati. Lancillotto muore mormorando (sotto l'elmo): 'Ginevra'.
"Il vero linguaggio del cinema è quello che traduce l'invisibile... Io tento di tradurre dei sentimenti più che dei fatti e dei gesti. Cerco di sostituire un movimento interno al movimento esterno" (1951)
2 - Ellissi, litote e sineddoche sono le figure più ricorrenti nel cinema bressoniano. Pertanto, riportare una trama di un film di Bresson (anzi un "résumé du scénario original", come viene presentato) in qualche modo approvata dall'autore non è solo un espediente per evitare parafrasi pericolosamente improprie, ma vale (una volta visto il film) a sottolineare lo scarto fra la dinamica di uno spunto (letterario) e la dinamica della rappresentazione (cinematografica) che da tale spunto prende avvio. Tale scarto può essere definito, appunto, come un'opera di sostituzione del movimento esterno (i fatti, gli accadimenti, le situazioni, i rapporti, i conflitti, le reazioni oggettive, i gesti, le parole, la mimica che tradizionalmente li compongono) con il movimento interno (gli stati d'animo, i sentimenti, le sensazioni, l'invisibile, l'indicibile, l'impronunciabile che li presiede, l'indefinito, l'incorporeo, l'atemporale che li caratterizza). Il "cinématographe" bressoniano è dominato da questo "parti pris" antinaturalistico, basato sul principio che "la verità non va ricercata nei fatti, negli esseri e nelle cose (il 'realismo' non esiste almeno come solitamente lo si concepisce) ma nelle emozioni che essi provocano". Per cui si può dire che ogni film bressoniano sia costruito su un traliccio oggettivo di fatti, situazioni e rapporti che vengono poi sistematicamente negati proprio nella loro fisica oggettività, per situare la rappresentazione negli spazi segreti che intercorrono tra fatto e fatto, situazione e situazione, rapporto e rapporto: alla ricerca di un realismo ontologico costruito non su "belle immagini" ma su "immagini necessarie". Dicevamo più sopra "cinématographe", non già "cinéma". Il "cinéma", come dire il cinema corrente - quello che fanno gli altri rispetto ai quali B. è "à part", come disse Cocteau - è per Bresson un dominio spurio: è realizzato con i mezzi espressivi propri del teatro (la musica, i gesti, l'intonazione), assomiglia a "quei sogni angosciosi nei quali ci ostiniamo contro ogni ragione, a mettere sul volto di una persona che conosciamo bene delle fattezze, un naso, una bocca, degli occhi, che tuttavia sappiamo non appartenergli". Ciò può andare bene sulla scena, dove tutto ciò avviene con persone vive e reali, non nel cinema che così diventa semplice "teatro filmato", e nella misura in cui blocca sulla pellicola ciò che era vivo e vero, lo rende inerte e morto.
"Metteur en ordre" più che "metteur en scène", B. persegue, dunque, un "cinématographe" la cui espressione è ottenuta dal "ritmo e dalla combinazione delle immagini, dalla posizione, la relazione e il numero". Un film è così, essenzialmente, una scrittura "in progresso", qualcosa che nasce continuamente e continuamente si modifica, un tessuto di equilibri successivi, una costruzione ritmica che "se fait au fur et à mesure". Tanto che "tutto ciò che vi è in un film è ciò che non vi si è messo. Bisogna pervenire a mettere delle cose senza metterle, cioè bisogna che tutto ciò che è importante non vi sia all'inizio e vi sia alla fine".
In questa concezione di cinema, che, potremmo dire, respinge ogni "mise en images" per affermare una "mise en rapport des images", la tecnica bressoniana – più che mai negli ultimi film - punta alla sottrazione di ogni immagine dei suoi autonomi valori compositivi. Assistiamo cioè a un continuo processo di scarnificazione dei singoli segni, a tutto vantaggio dell'ordito sinfonico dell'insieme. L'immagine giunge scabra e asciutta così come il suono perviene atono e privo di ridondanze, in una comune accentuazione astratta, che li rende funzione di un insieme presieduto dalla logica dello scarto, dell'eliminazione e dell'interpolazione.
“Per non captare che il reale” (195...)
3 - Agevolmente ci si accorge che legge fondamentale del cinema bressoniano è l'assenza. Alla base di ognuno degli undici film che finora compongono la filmografia sembra esservi una sorta di rifiuto radicale: da un lato, il punto di partenza nei suoi “romanzeschi” intrecci psicologici e fattuali (quello che si dovrebbe narrare...) e nelle sue “teatrali” scansioni sceniche (quello che si dovrebbe far vedere...); dall'altro, una esplicita negazione di quegli intrecci e di quelle scansioni mediante l'abolizione totale di ogni mezzo retorico e il parossistico appiattimento di ogni meccanismo emozionale. Insomma ogni film del "cinématographe" bressoniano è costruito contro il film del "cinéma" altrui (il "teatro filmato") che si sarebbe potuto realizzare. Questa legge generale del cinema di B. trovo riscontro puntuale anche all'interno delle singole opere, dove la soppressione dell'evento si traduce nella interiorizzata consapevolezza del suo accadere. Così l'uccisione della sentinella tedesca da parte del Fontaine in Un condamné a mort s'est échappé è coperta dal rumore di un treno, nel sonoro, e dall'immagine quasi astratta di un muro, nel visivo. Eppure, narrativamente è proprio dal risultato di quell'atto che dipende la riuscita dell'impresa del resistente incarcerato. Il fatto è che a B. non interessa l'esterna costruzione drammatica del soggetto, basata sul succedersi degli eventi, ma l'interiore risentimento tragico che essi generano. Sappiamo già, fin dal titolo, che il "condannato a morte" riuscirà a fuggire: B. intende ricostruire non già l'avvenimento oggettivo ma quell'indefinibile avvenimento soggettivo costituito dalle modificazioni interiori che quella condanna e quella fuga producono nella coscienza di Fontaine. Per questo, come osservò a suo tempo Bazin, "il film è concepito e costruito non solo per evitare di sfruttare gli elementi drammatici del soggetto, ma per distruggere quelli che contiene di impliciti obbiettivamente". Proprio allo scopo di non coinvolgere mai lo spettatore in una "rappresentazione" oggettiva, d'altronde, non si vedrà mai per intero la cella del condannato, ma soltanto muri, i suoi angoli, le sue suppellettili, i suoi dettagli. Vale insomma per la estetica bressoniana, la riflessione morale dell'autore de Les anges du péché faceva indirizzare dalla superiore ad Anne-Marie: "Figliola cara, non ci sono affatto dettagli nella vita... I dettagli non nascono che dalla nostra negligenza". Solo che nella concezione di B., i "dettagli" sono i fatti e i gesti esterni, la sostanza che essi non scalfiscono è quella "invisibile" dell'interiorità. E "solo i nodi che si avviluppano e si sciolgono all'interno dei personaggi danno al film il suo movimento, il suo vero movimento".
Ciò vale in film anche meno raffinati di Un condamné, come l'opera seconda di Bresson, Les dames du bois de Boulogne. Qui se, tra le tante, c'è una differenza rimarchevole rispetto al racconto letterario da cui trae spunto il film (la più lunga delle digressioni contenute in "Giacomo il fatalista"), è che la storia di Madame de La Pommeraye perde il suo aspetto di razionale apologo illuministico, che aveva in Diderot, dove quello che assume rilievo è la logica dei fatti, per trasformarsi nella radiografia delle reazioni dell'amante tradita di fronte allo svolgersi, puntuale e inesorabile, della propria vendetta. "In una prospettiva drammatica, quella di Diderot - ha scritto Jean Sémolué, forse il più acuto studioso bressoniano - ciò che conta è l'atto; in una prospettiva tragica, quella di Bresson, sono gli effetti dell'atto sull'anima".
"Lancillotto e Ginevra sono come Tristano e Isotta senza il filtro. Amore predestinato, amore-passione alle prese con ostacoli insuperabili. Questo amore e le sue fluttuazioni danno al film il suo movimento... Ecco, le ho detto tutto."
4 - Orbene le nozioni di assenza e di privazione sono appunto quelle che stanno alla base di Lancelot ad un duplice livello, quello generale della concezione del film, quello specifico interno al film stesso.
Assenza innanzitutto come negazione dell'intrigo, cioè del "plot" cui apparentemente potrebbe essere ridotto il film (vedi la nostra traduzione del "riassunto della sceneggiatura originale") e che è invece soltanto il punto di partenza, negato appunto, del film stesso. In questo senso, "la storia di Lancillotto e di Ginevra", così riassunta, è qualcosa che precede il film, poiché ne è la premessa, o che lo segue, poiché costituisce il materiale narrativo "oggettivo" con cui integrarne le continue ellissi. Ma solo fino a un certo punto questa opera di ricostruzione può basarsi sul materiale messo a disposizione dal film stesso. Questo infatti si colloca più propriamente all'interno degli eventi, puntando non già a una loro accurata ricostruzione, ma semmai a una specie di destrutturazione omissiva, consistente nel darci di essi - in una sineddoche continuata - il dato iniziale, o quello finale, o quello intermedio ma mai l'insieme dei dati.
Valga per tutti l'esempio del Torneo di Pentecoste. Qui, dopo un piano iniziale che mostra alcuni uomini mentre aprono la staccionata a un cavaliere completamente coperto, la sequenza comprende sostanzialmente due ordini di piani: a) le inquadrature degli scontri riprese con una macchina obliqua che registra, puntando verso il basso, il rotolare a terra di questo o quel cavaliere e che coglie di ogni scontro soltanto questo effetto terminale preannunciato unicamente dal galoppo dei cavalli e dal fragore di ferraglie che precede di un attimo ogni caduta; b) le inquadrature dell'agnizione ovvero dei totali in mezza figura di Re Artù e di Gauvain che, dopo i primi due assalti e le prime due vittorie del cavaliere sconosciuto, identificano in lui Lancillotto. Questo sistema a/b si sussegue otto volte (tanti sono gli assalti ed i cavalieri disarcionati) preceduto dalla citata inquadratura dell'ingresso in campo e seguito, a chiusura, da un'inquadratura simile con il presunto Lancillotto che esce dal terreno del torneo attraverso l'apertura della staccionata. Sia nell'ordine di inquadrature a) (arricchito in verità da qualche altro piano di insegne cavalleresche che vengono inalberate o di presa di posizione dei cavalieri armati), che nell'ordine di inquadrature b) mutano le angolazioni ma non per questo vengono offerti più dati. L'unico dato sempre ripetuto è quello conclusivo (la caduta del cavaliere sconfitto), seguito subito dopo dalla procedere della "reconnaissance", ovvero dell'identificazione di Lancillotto. Tale identificazione procede gradualmente in Gauvain e Artù con un crescendo raciniano: la prima volta i due volti esprimono lieve stupore; la seconda più intensa stupefazione; la terza Gauvain mormora, diretto ad Artù, "Lancillotto!"; la quarta afferma con più sicurezza "Lancillotto!"; la quinta è il re a ratificare l'ipotesi, affermando "Lancillotto!"; la sesta Gauvain ribadisce, ormai sicuro, "Lancillotto!"; la settima e l'ottava i due sorridono pienamente soddisfatti. In altre parole, mentre il sistema a) è basato sull'iterazione, il sistema b) si fonda sulla progressione e sul mutamento (sia pure da due volti corrucciati a due volti sorridenti). A questo punto, ci accorgiamo che senso abbia nel film e nella sequenza una essenzialità talmente rigorosa da escludere ogni altra informazione sul torneo, da evitare ogni totale, ogni vista d'insieme, perfino quella della folla e dei cavalieri armati che pure è quanto rende torneo il torneo. Gli è che il sistema a) è una semplice funzione del sistema b), il quale è il sistema portante della sequenza, quello che le dà il senso ed in ragione del quale essa è costruita con la struttura alternata che si è detta. Una maggiore abbondanza di dettagli nel sistema a) o, peggio che mai, una sovrabbondanza descrittiva che avesse offerto dei dati d'insieme avrebbe fatto del torneo - e non della "reconnaissance" - il centro di interesse ed avrebbe finito per esaltare l'eroismo solitario ed invitto di Lancillotto non la sua affettuosa identificazione da parte di Artù e di Gauvain. Non siamo lontani, come si vede, da certi procedimenti pittorici tipici dell'arte astratta.
Un altro esempio del genere può essere fatto esaminando analiticamente la sequenza finale, dove vediamo da un lato dei balestrieri in agguato e delle frecce che si conficcano in tronchi d'albero, e dall'altro cavalieri disarcionati e cavalieri morenti a terra. Anche qui abbiamo i dati iniziali e i dati finali dell'evento, mancano tutti i dati intermedi. Quanto dire che c'è la causa e c'è l'effetto: manca però, escluso dall'opera come qualcosa che attiene al "narrare" (ciò che B. rifiuta) e non al "comporre" (ciò che Bresson persegue), il rapporto tra causa ed effetto.
Ma la nozione di assenza, come si è detto, è verificabile anche ad un altro livello in Lancelot. Il ritorno dell'eroe e dei suoi seguaci è subito connotato, fotograficamente, da una privazione: quella della luce. Esso ha infatti luogo in un'atmosfera plumbea, dove la tavolozza cromatica di Pasqualino De Santis - lo straordinario direttore della fotografia del film - è limitata ai semitoni e ai colori intermedi: il grigio piombo delle armature, il verde opaco delle foglie, il marrone smorto degli alberi. A questo acromatico cromatismo fa riscontro un'assenza a livello umano e psicologico: Lancillotto e i suoi hanno perso la loro battaglia per la conquista del Graal, cioè per il possesso della Grazia della divina testimonianza. Come le armature, le foglie, gli alberi essi sono privi di Luce: sono lontani da Dio. Non un centimetro di cielo, fino alla fine, appare nel film. Si va dagli interni del castello, visto nei suoi angoli e nelle sue pareti ma – come la cella di Un condamné - mai nel suo insieme, agli esterni dei tendaggi che filtrano la luce e la penombra ed alla foresta coperta di oscuranti fronde. Perfino nel torneo B. riesce ad evitare il cielo. Esso compare in modo netto soltanto in due inquadrature, la quartultima e penultima, ampio quasi quanto tutto il quadro (una fila di alberi gli dà profondità sul basso), percorso da un avvoltoio. E precede il crollo a terra e l'ultimo sussulto di Lancillotto, colpito a morte. Cielo e morte, identificati, significano non improbabilmente che anche riguardo a Lancillotto B. vede il principio che già aveva affermato per Giovanna d'Arco: "Per vincere, per accedere al regno delle grandi cose, anche terrestri, bisogna perdere fino all'estremo limite". Forse per B. Lancillotto, che in chiesa, rivolto a Dio, dice di lottare disperatamente contro una morte peggiore della morte, potrà ora vivere una vita migliore della vita.
"Il cinema è proprio il terreno dell'inesplicabile" (1959)
"La realtà è piena di stranezze che non si riveleranno che più tardi" (1974)
5 - "Quello del film - ha detto Bresson - è il classico caso di un'opera che reclama uno stile. Occorrono un autore, una scrittura". Lancelot - che nella poetica bressoniana si colloca come uno degli episodi più estremistici - più che il racconto di una vicenda è dunque la scrittura di una situazione interiore: dove le grida lontane, gli scricchiolii inspiegabili, gli echi impenetrabili, i rumori ricorrenti, gli scalpitii assordanti fanno parte di un dialogo dell'anima, cui si può alludere, ma che non si può "ricostruire". Non a caso aleggiano su questa trama di rinvii, non tutti pienamente decifrabili, le atonie di un dialogo (alludiamo più alla versione francese del film che a quella doppiata che, nonostante ogni buona volontà, non riesce sempre ad evitare - vedasi ad esempio il dialogo tra Gauvain e Lancillotto prima del torneo - la "recitazione" dei dialoghi), rarefatto ed essenziale, come la serena copertura esteriore (l'armatura verbale cui corrispondono le armature in ferro che coprono i corpi) di un tormentoso rovello. Lungi dall'essere (o dall'essere più che pretestualmente) la storia di un'impresa cavalleresca al suo declino, Lancelot è un film sulla Grazia e sulla sua assenza, sull'Amore e sulla sua impossibilità, sulla Morte e sul suo dominio; e sull'impossibile "eroismo" di chi cerca di conciliare l'umano ed il divino, l'assoluto ed il relativo, l'eterno ed il contingente. Lancelot è forse soprattutto un film sull'orgoglio (Ginevra a Lancillotto: "Non è umiltà, è orgoglio credersi responsabili di tutto"; e poco dopo: "Sei qui solo nel tuo orgoglio"), come Une femme douce ed i primi due film del regista; e sulla solitudine (Ginevra: "Ho paura"; Lancillotto: "Sei con me; di che hai paura?"; Ginevra: "Ho paura degli altri"), come Quatre nuits d'un reveur, Un condamné e Mouchette; l'orgoglio di chi si era eletto alla ricerca di Dio (Artù: "Non volevate il Graal volevate Dio, ma Dio non è un oggetto che si trasporta"), la solitudine di chi se ne allontana. È cioè un film sull'uomo, sulla sua dolorosa interiorità, sulla sua ontologica contraddizione, tra il perdersi fuori della storia alla ricerca dell'Assoluto (la vana ricerca del Graal) e il suo morire nella storia (la battaglia contro Mordred), "piena di furori e di rumori".
La ideologia e gli interessi di Bresson sono da noi ovviamente assai lontani. Ma tanta assolutezza spiritualistica da sconfinare sovente nel mistero, tanto rigore stilistico da elevare il tessuto visivo sonoro del film alla densità di un ideogramma; tanta gravità di tono da escludere ogni approccio passionale, finiscono per portare i processi di scomposizione e di analisi di Bresson a quel livello di universalità dove l'astratto e il concreto confinano e si confondono. Certo tanto estremistico rigore, se pur indice di una coerenza portata allo spasimo, rischia di avere le suggestioni ossianiche di una pietra tombale calata sulla Storia, con l'Uomo ridotto a un'iscrizione funeraria di se stesso, segno di un'impropria sopravvivenza alla "morte di Dio". Ciò non accadeva in Un condamné e Mouchette cioè a quelli che - assieme a Pickpocket e Au hasard, Balthazar - consideriamo i capolavori di Bresson. Tuttavia anche in Lancelot, a saperlo vedere e sentire (cioè a saperne leggere i molti segreti e le successive intercapedini in cui sono incapsulati come per un estremo pudore a volte al limite del maniacale), non è impossibile – benché arduo – scoprire, dietro l'apparenza di una disincarnata disumanità, un'intensa sofferta e vibrante umanità.
Bresson: lo stile e la grazia (Bruno Torri)
Senza dubbio, Robert Bresson appartiene alla ristretta nobiltà del cinema. Non solo per la sua singolare natura d'artista e per la sua capacità di esprimerla con assoluta coerenza, ma anche e soprattutto per l'aristocratica idea che del linguaggio cinematografico ha e attua. Il vero blasone di Bresson è il suo stile, che è più importante e decisivo ai fini di un giudizio di merito, del suo orizzonte tematico, delle sue inclinazioni spirituali. Queste, certamente, non sono separabili dalle forme che ne sono tramite, con cui costituiscono degli unitari organismi semantici; e, tuttavia, nei film di Bresson sembra possibile, al limite, operare una distinzione tra la forma (di un determinato contenuto) e lo stile (soggettivo dell'autore), individuando in quest'ultimo gli specifici segni cinematografici, le tecniche della rappresentazione, gli artifici espressivi che il regista ha inventato per mettere in pratica la sua poetica; e che per certi versi tendono ad istituirsi come norme di una "retorica" personale, comportando quindi il rischio, non sempre evitato, di far degradare lo stile stesso in maniera. Per cui se i contenuti (e le conseguenti forme), pur derivando sempre da una costante matrice etico-religiosa, variano di film in film, lo stile del regista, almeno in ciò che più lo contraddistingue, appunto in ciò che consente di parlare di stile bressoniano, tende a restare immutato, quasi a cristallizzarsi in alcune ricorrenti scelte di "scrittura". Quel tanto di distaccato e di freddo che l'opera di Bresson ogni volta trasmette deriva proprio dal suo severo rigore stilistico che finisce per connotare (per raggelare) anche la materia più incandescente. Durante e dopo la visione dei film di Bresson, resta sempre l'impressione che la sua ragione espressiva più autentica e profonda, e quindi anche il loro senso ultimo, vadano ricercati non tanto e non soltanto nei "messaggi" esteticamente comunicati quanto, piuttosto, nelle soluzioni stilistiche adottate; come dire, in altri termini, che per Bresson lo stile non è un mezzo bensì un fine, e che perciò in esso va prioritariamente ricercata la pecularità - e la moralità - del regista.
L'analisi dello stile di Bresson è dunque il modo più adeguato per svelare la sua ispirazione poetica, per cogliere l'essenziale della sua arte, e anche per meglio porre nella giusta ottica interpretativa le sue spinte ideologiche, o meglio, la sua visione del mondo. Ricordando le principali costanti dello stile bressoniano, infatti, si può sinteticamente notare: il rifiuto delle regole abituali della consequenzialità narrativa; l'ellissi come figura privilegiata nel "discorso" filmico; l'importanza data alla luce (o alla mancanza di luce) e alla "fotografia" nella composizione (e nell'accostamento) delle immagini, che appunto sono il risultato di uno speciale "grafismo"; la sobrietà e la solennità (a tratti la sentenziosità) dei dialoghi; l'insistenza dello sguardo cinematografico sui dettagli e su particolari anche minori o apparentemente insignificanti per richiamare realtà più grandi e complesse, ovvero la fissità ("dilatante") su una parte, anche molto piccola, per evocare il tutto; la recitazione degli attori (non professionisti) guidata per evidenziare non la loro espressività ma la loro spontanea fisicità; l'annullamento dell'azione (che pure c'è, in quanto i film di Bresson sono sempre densi di avvenimenti) nella staticità, o quasi, dei tempi narrativi ottenuta, anche, preferendo i "vuoti" ai "pieni", i "silenzi" alle "voci", le misurate allusioni alle chiare spiegazioni. Anche da questi rapidi cenni, dovrebbe apparire evidente che per Bresson la creazione artistica consiste soprattutto nel togliere, nel depurare, nell'astrarre; quindi nell'evitare ogni tentazione naturalistica o psicologistica, ogni ricerca di effetto, nonché nell'attenuare, anzi, nel dilazionare l'adesione emotiva e la riflessione intellettuale, anteponendo ad esse un calibratissimo atteggiamento contemplativo, mirante a sottolineare l'evidenza e nel contempo il mistero di ciò che è, di ciò che appunto, la macchina da presa "ferma" nella sua irrefutabile datità. È anche per questi motivi, per queste soluzioni stilistiche, che il linguaggio cinematografico di Bresson risulta insieme estremamente semplice ed estremamente desueto, quasi esoterico. Ma in questo si ravvisa pure l'esito più consistente dell'arte bressoniana, la riprova che il suo stile spoglio e ascetico, avverso all'esteriorità e allo spettacolo, è funzionale, si integra con la sua concezione dell'uomo (e delle cose) con il suo sentimento religioso, insomma che il suo stile è per così dire una manifestazione, una conquista del suo spirito.
Per definire la particolare religiosità di Bresson - una religiosità che, come si è cercato di dire, non riguarda solo i contenuti della sua opera ma investe pure i suoi modi espressivi - si fa spesso riferimento al giansenismo. E, in effetti, il rimando è pertinente, trovando motivazioni e conferme in molti film del regista francese. Tuttavia, l'affermazione secondo cui Bresson è un giansenista non va assolutizzata, poiché non basta a delimitare e neppure a sondare in maniera esauriente il suo campo d'interessi. Bresson indubbiamente sembra credere molto alla grazia e molto meno al libero arbitrio; e, come un tempo i giansenisti, sembra convinto che la grazia possa toccare in qualsiasi momento anche chi non ha fatto qualcosa di eccezionale per meritarla. Ma questa convinzione, nella sostanza fatalistica, che porta a considerare la presenza (o l'assenza) del divino come imprevedibile e imperscrutabile opzione del destino, è complicata, e per certi versi contraddetta, da un'altra cui Bresson sembra altrettanto attaccato: che l'uomo sia al fondo responsabile, verso se stesso e verso gli altri, del bene e del male che abitano il mondo. Se quello della grazia è, forse, il primo per ordine d'incidenza dei suoi temi (dei suoi moventi), anche il problema della libertà (intesa soprattutto come meta e come equilibrio dell'intimità), quello della felicità (vista prevalentemente come possibilità naturale precedente o esente dalla corruzione del sociale), quello del dovere (sentito come attiva fedeltà ad un compito ricevuto o assunto) - tutti problemi riguardanti le dimensioni dell'umano e del terreno - non solo arricchiscono la costellazione tematica di Bresson, ma pure sconsigliano una "lettura" univoca della sua opera, dove in effetti non mancano le ambiguità e i paradossi (e non soltanto quelli della fede), e dalla quale lo stesso regista fa trasparire contemporaneamente sollecitazioni contrastanti, com'è spesso provato dalla compresenza di pietà e durezza - oppure di umiltà e di superbia, oppure di speranza e di disperazione - rinvenibile nei suoi film.
Molto di quanto detto finora si può trovare nell'ultimo lavoro, Lancillotto e Ginevra, che per alcuni aspetti si qualifica come un'opera-summa, pur senza avvicinarsi ai più alti risultati estetici dal regista raggiunti (ma si tratta ovviamente di una valutazione soggettiva) con Un condannato a morte è fuggito, Pickpocket e Au hasard, Balthazar. Le prime inquadrature - costituenti una sorta di prologo - sono già sufficienti a far riconoscere, al massimo grado di concentrazione, gran parte dell'universo bressoniano: dopo una didascalia che spiega l'antefatto (il fallimento di una missione), questo è riassunto da alcune scene di battaglia (uno scontornato e confuso insieme di uomini sventrati, di sangue copiosamente versato, di cavalli dalla pupilla arrossata dal terrore, di armature sordamente rumorose) viste all'interno di una foresta, in una luce molto scura e cupa che serve pure da "commento" al buio delle coscienze abbandonate da Dio; poi alcune battute di un umile e marginale personaggio profetizzano la morte del protagonista, annunciando anche la nota dominante del film stesso. In pochi momenti, con questo "attacco" straordinario, Bresson frustra subito nello spettatore qualsiasi attesa di suspense, gli presenta immediatamente gli elementi compositivi che percorreranno l'intero arco narrativo, gli insinua che quanto vedrà è tutto compreso, è tutto necessitato da quello che è già accaduto (come conseguenza, principalmente, della vanità e della crudeltà del codice d'onore cavalleresco). Con ciò non si vuole sostenere che il film sia privo di sviluppo, ma soltanto che quanto vi è raccontato rivela le proprie giustificazioni (e i propri significati) anche in qualcosa che è "altrove", che è antecedente ed esterno al film stesso, qualcosa che non è esplicitamente mostrato o detto e che tuttavia agisce ugualmente. La stessa "cifra" regola i rapporti dei personaggi con se stessi e tra di loro, mettendone in risalto, ma con molta discrezione e lasciando in sospeso molti interrogativi, le lacerazioni e le ambivalenze. Particolarmente dal personaggio centrale, che costituisce la struttura portante del film (il cui titolo originale è Lancelot du Lac, ed è noto come anche nella titolazione delle sue opere Bresson sia sempre preciso), è lasciato emergere l'alienante dualismo con l'esterno (il contrasto fra i doveri derivanti dall'appartenenza all'ordine cavalleresco e i tentativi di vivere valori più umani come la pace, l'amore e l'amicizia) assieme all'ancor più dolorosa, e forse colpevole, scissione dell'interno (il contrasto fra l'ambizione di riconciliarsi con la legge divina e il richiamo delle passioni terrene). Nella raffigurazione dei personaggi e delle loro relazioni, Bresson, ancora una volta, suggerisce che le virtù umane, da sole, non portano alla salvezza; e che in ognuno di esse si può scorgere il pericolo della degenerazione in un opposto difetto: l'eroismo e l'ansia di assoluto di Lancillotto confessano anche dismisura e superbia; la passione e la dedizione di Ginevra tradiscono l'egoismo e la superficialità; dietro la saggezza e la magnanimità di Artù vi è pure indifferenza e opportunismo. Ma occorre correggere quanto ora osservato, ricordando che a Bresson non preme giudicare i suoi personaggi, ma piuttosto mettere a nudo - e specialmente nel protagonista - l'arcana profondità, insomma l'"oscurità" dei loro animi; nonché rintracciare in essi e nel mondo che rappresentano la vocazione, la predestinazione alla morte. Resta da chiedersi se rispetto ai suoi personaggi e alle loro vicende, Bresson non assuma la posizione del demiurgo, e se il perfezionismo e il purismo del suo stile così aderente alla materia non gli siano consentiti, oltre che dalla sua serietà d'artista, dalla superiorità con cui crede di poter guardare il mondo mettendone tra parentesi la storia, cioè la possibilità data all'uomo di cambiarlo (e di cambiarsi). Non la religiosità ma l'austerità dell'arte di Bresson impedisce di unire, alla molta ammirazione che quest'arte suscita, altrettanta partecipazione.
Da Cinema 60, n. 97-98, maggio-agosto 1974